История театра 20 века

В первой половине 20 века театр Франции переживает необычайный расцвет, связанный с деятельностью нескольких режиссеров и актеров. Это прежде всего Фирмен Жемье, Жак Копо, Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати, Жорж Питоев. Они изменили лицо французского театра, их театральные режиссерские концепции получили свое развитие и реализацию через весь 20 век вплоть до наших дней. Они подготовили почву для создания народного театра Жана Вилара после второй мировой войны, где будут блистать Жерар Филипп и Мария Казарес. Творчество этой группы режиссеров охватывает гигантские исторические события — первую мировую войну, русскую революцию, рождение фашизма и подготовка Второй мировой войны. Вся эта эпоха нашла отражение в спектаклях «Картели четырех». С необыкновенной глубиной и проницательностью её участники ощущали современность с ее потрясениями, осмысляя ее через театр, через человека, актера. Это требовало от них постоянного, жадного поиска новых форм, обновления репертуара, обращения к новой драматургии, создания режиссерского театра, театра мысли.

Творчество Арто в 21 веке как никогда привлекает к себе внимание. Оно оказалось невероятно созвучно современности: в его неустанном поиске новых образов человеческого тела, с его темами одиночества, несвободы, болезненного распада, с образами смерти и воскресения, с перерождающей силой искусства. Толчком для создания театрального манифеста для Арто стало выступление балийской труппы танцоров. С тех пор он пытался воплотить эти образы на сцене парижских театров, но потерпел неудачу. Идея создания Тотального театра не оставляла Арто, мучила его, терзала, доводила до предела сил и, в конце концов, привела его к заточению в психиатрической больнице. Все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, впоследствии его размышления на эту тему составят сборник «Театр и его двойник». Его театр жестокости так и остался на бумаге, не найдя своих последователей, но продолжая будоражить современных режиссеров. Опасный театр, угрожающий личностям и телам актеров и зрителей.

На рубеже 20-х и 30-х годов 20 века западный театр переживает новый период, связанный прежде всего с творчеством Бертольда Брехта. В брехтовском эпическом театре, который формируется на протяжении нескольких десятилетий и охватывает период от 20-х до 50-х, глубоко усвоены приемы старинного площадного театра наравне с уроками новой драмы. Создавая свою концепцию эпического театра, Брехт неоднократно ссылается на идеологов новой драмы, как на своих учителей. Брехт присвоил эпическому началу доминирующее значение, перестроив все элементы театрального зрелища. Новыми становятся знаменитые зонги, а также брехтовский прием «отчуждения», который лишь наполовину выражается через текст, и может быть доведен до конца лишь на театральных подмостках, в системе сценических метафор.

Искусство великого английского актера Лоуренса Оливье никогда не передавало дух своей эпохи так точно, как в предвоенные и военные годы, когда он стал национальным актером и достоянием Англии, мощно и изумительно точно выразив нерв, характер и настроение нации. Герои Оливье были всегда настоящими британцами, здравомыслящими, рациональными, которым чужды какие-либо абстракции. Однако двойственность 30-х годов коснулась и его героев, настоящих мужчин, воинов, твердо верующих в правоту своего дела. Этот сильный человек, стоящий во весь рост на подмостках сцены, оказывается вдруг  слабым, подорванным старым миром, которому он оказывается не в силах «оказать сопротивление».

После войны усилиями таких крупнейших фигур французского театра, как Роже Планшон, Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Жерар Филип, Мария Казарес и других был создан театр высокой мысли, эстетически насыщенный, но и зрительский, в лучших традициях великой школы Комеди Франсез. Целая плеяда крупнейших актеров того времени показала, что любая сложная драма могла быть воспринята во Франции широким зрителем через выявленное в ней личностное начало. Так, в центре любого спектакля Вилара всегда был образ, созданный большим актером. Он открывает звезду Жерара Филипа, которому суждено стать героем послевоенного времени. Потерявшая почву под ногами, французская культура тех лет отчаянно трагически воспринимала мир и нуждалась в герое: в цельной, сильной, зрелой, состоявшейся личности, которую Филип сумел воплотить не на экране, а исключительно на театральных подмостках.

Режиссерский театр в Англии проходил долгий и болезненный путь, прежде чем к середине 50-х годов 20 века утвердился окончательно. В становлении режиссерского театра огромная роль принадлежит Питеру Бруку. Вобрав в своем творчестве лучшие традиции английского и мирового опыта, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в частности новаторское прочтение «Короля Лира» и «Сна в летнюю ночь», его эксперименты с эстетикой «театра жестокости», с восточной драмой, черный юмор и поиски высокой трагедии повлияли на дальнейшее развитие английской драматургии и театра. В 60-е годы на театральной сцене воцаряется еще один режиссер — Питер Холл. Так в 20 веке английский театр пришел наконец к победе режиссерского театра над традиционным для Англии театром актеров.

О себе Стрелер говорил: «Я-только рассказчик. Моя работа — рассказывать людям истории, я должен их рассказывать. Я не могу не рассказывать их…» 
На его спектаклях лежит печать личности самого режиссера, глубоко мыслящего человека, гениального интерпретатора классики, создающего на ее основе свою, особую поэтическую реальность. Театр Стрелера — это театр для людей. В тяжелые послевоенные годы, когда Италия восстает из пепла и оглядывает руины, под которыми, казалось бы, навсегда погребено прошлое страны, особенно болезненно встает вопрос о самоидентификации и поиске своих настоящих корней. В этот момент и появляются спектакли Стрелера, такие, как «Горные великаны» или «Арлекин, слуга двух господ». В них выражены надежды целого поколения, поэзия, любовь, свет, прозвучавшие особенно ярко в послевоенные годы.

Творчество Ежи Гротовского становится вершинным явлением в истории не только польского, но и мирового театра 1960-х годов. Его спектакли в Театре-лаборатории города Вроцлава прославили режиссера и стали образцом новой техники актерского искусства. В своей программной статье 1965 года «На пути к бедному театру» Гротовский сформулировал свой режиссерский метод. Под бедным театром он понимал освобождение от элементов, негласно составляющих театральное искусство. Театру нужен лишь актер и зритель, больше ничего. Актер в театре Гротовского, «оголенный», является отправной точкой спектакля, единственным выразительным театральным средством. Это приводит к утопии о том, что через театр можно изменить весь мир, где каждый человек может побыть актером, испытать себя.

Новая американская драма вызвала к жизни «психологическую режиссуру», которой не было в американском театре до первых постановок Миллера и Уильямса. В это же время появился театр, решительно отринувший как театральный истеблишмент, коммерческие постановки Бродвея, так и ориентацию на европейский авангард. В движение офф-офф Бродвея входили такие театры, как Ливинг Тиэтр, Оупэн Тиэтр, Брэд энд Паппет, и другие. В конце 60-х интерес к альтернативному театру в Америке постепенно угасал, но сам театр успел подготовить почву к появлению такого выдающегося режиссера, как Роберт Уилсон.