+7 (910) 452-47-45
Курс в записи
История мирового театра
Программа охватывает периоды истории этого таинственного вида искусства от античности до наших дней.
О курсе
Качество и объем
Вся история театра от античности до современности
3 блока, 18 занятий
Целых 18 занятий и больше 36 часов видео
от 7500 руб. за блок
Стоимость блока от 7500 руб.,
все 3 блока 27000 руб.
все 3 блока 27000 руб.
Наш преподаватель — потрясающе тонко чувствующий знаток театра, театровед и режиссёр Мария Седова. Разбор спектаклей с ней — это счастье и интеллектуальный пир, захватывающая глубина анализа и невероятная любовь к театру.
Два блока занятий по истории мирового театра охватят невероятно интересный, ёмкий и важный период — от античности до 19 века, когда картина знакомого нам театра наиболее отчётливо проявляется на полотне истории.
Два блока занятий по истории мирового театра охватят невероятно интересный, ёмкий и важный период — от античности до 19 века, когда картина знакомого нам театра наиболее отчётливо проявляется на полотне истории.
“
Для меня работа в арт-клубе WiseArt это абсолютно уникальный опыт. После каждой нашей встречи я испытываю чувство любви, благодарности, вдохновения и подъема от великолепной возможности рассказывать о моем любимом театральном искусстве, делиться знаниями в простой, дружеской беседе, где в диалоге и театральной дискуссии складывается процесс взаимного обучения. Истинный драйв моей профессии — в возможности делиться своим ракурсом зрения и слышать разнообразие мнений и впечатлений после соприкосновения с живым театральным шедевром. Уверена, у нашего театрального направления огромные перспективы и множество новых сезонов, лекций, обсуждений и уютных бесед о театре впереди.
О курсе от автора и преподавателя Марии Седовой
Главная сложность, связанная с изучением театрального искусства состоит в том, что театр не оставляет следов. Он подобен кругам по воде. И, что особенно важно, не подлежит ни какого рода фиксации. Ни театральная критика, ни мемуары, ни фотографии, ни видеопленка не способны запечатлеть все необходимые компоненты спектакля. А это не только игра актеров, сценография, режиссерская концепция, музыка, но и история зрительского восприятия. Тот самый загадочный катарсис рождается не на сцене, а в темноте зала. Без этого коллективного, непосредственного здесь-и-сейчас театральный опыт не может случиться. И здесь мы сталкиваемся с вечной проблемой молчащего большинства. Народ безмолвствует. Поколения приходят, уходят, и не оставляют никаких следов. Как же возможно из этих разрозненных отголосков собрать хоть какое-то единое целое? Как можно изучать историю театра, как некоего явления? Ведь в этой зыбкости, всматриваясь в которую, можно разглядеть свое собственное лицо, целые поколения, сама история выражает себя.
Наконец, я рада представить наш новый авторский курс по истории мирового театра. На наших лекциях мы вместе будем постепенно раскрывать сложный процесс первоначального становления и многовекового развития театрального искусства. Прежде всего нас будет интересовать история зрительского восприятия (кто были зрители в эпоху Шекспира или Золотого Века испанского театра?) и история сцены: великие актёры, режиссёры, спектакли. Спектакли Античности, Средневековья, Возрождения, эпохи барокко, классицизма, романтизма, спектакли 20 века. Мы поговорим о том, как можно «читать» спектакль, как к нему подступиться, и, самое главное, как начать его глубоко чувствовать и понимать. Мы будем стараться охватить как можно более широкий культурно-исторический контекст, при этом ни на секунду не выпуская из внимания сегодняшний день и современный театр.
Итак, вы готовы узнать, как строилась театральная жизнь в древние времена? Посетить прославленные театры Парижа XVII века или Италии XVII столетия? Готовы увлечься эмоциональным порывом романтической сцены, познакомиться с творениями великих актёров, Эдмунда Кина или Фредерика-Леметра?
А в конце каждого семестра самому поучаствовать в реконструкции старинного спектакля, выйдя на сцену, сыграв пьесу из той эпохи, которую выберут участники курса?
Итак, вы готовы узнать, как строилась театральная жизнь в древние времена? Посетить прославленные театры Парижа XVII века или Италии XVII столетия? Готовы увлечься эмоциональным порывом романтической сцены, познакомиться с творениями великих актёров, Эдмунда Кина или Фредерика-Леметра?
А в конце каждого семестра самому поучаствовать в реконструкции старинного спектакля, выйдя на сцену, сыграв пьесу из той эпохи, которую выберут участники курса?
Занавес поднят, актёр выходит на сцену, зрители занимают свои места.
В новом блоке лекций по истории театра мы поговорим об одной из самых насыщенных театральных эпох — от начала 18 века до рубежа 19 — 20веков.
В 18 веке важнейшее значение имеет открытость национальных культур, их подверженность взаимным влияниям и легкость преодоления географических и культурных границ. Ощущение общего жизненного пространства, общей истории народов весьма характерно для этой эпохи. Философы века Просвещения мыслят нации как слагаемые единого мирового человечества; между исторической судьбой Европы, Азии и Америки с увлечением обнаруживают сходство; культурным багажом экзотических народов пользуются для выражения собственных идей.
Не случайно именно в 18 веке возникла философия всемирной истории, а европейский театр по-настоящему открыл для себя Восток: восточная экзотика теперь прочно поселяется на европейской сцене в сюжетах, сценографии и театральном костюме. Одновременно философы и практики театра задумываются об отличиях наций, их уникальном историческом опыте, в том числе в театре. В 18 столетии появляется первая национальная история театра, а в ведущих европейских странах увлеченно толкуют о национальных актерских школах.
Для характеристики театральной ситуации 18 века уместно говорить о сложении единого европейского театрального пространства. Его образование и теоретическое обоснование следует признать важнейшим достижением эпохи Просвещения в области театра. С этого времени историю театров отдельных стран уже невозможно излагать изолированно от общеевропейского театрального развития.
С увеличением числа театров и постановок театральная жизнь в Европе становится все более насыщенной. Одновременно полемика вокруг театра в 18 веке достигает беспримерных масштабов. Состязательность артистов, драматургов, театров и целых театральных культур на территории Европы истолковывается современниками весьма глубоко: как противостояние базовых принципов театрального искусства, связанных с пониманием природы человека, его предназначения, возможностей его совершенствования через театр. В век Просвещения впервые прочно закрепилась связь между театральной практикой и литературно-философской полемикой, приведшая в итоге к созданию феномена театральной критики (характерный пример – всплеск полемики вокруг комедий Гольдони и Гоцци в Венеции, моментально печатавшейся на так называемых «листках», то есть газетах в две полосы), а также новых всеобъемлющих трактатов о театре.
На рубеже 19 и 20 веков в театральном искусстве возникает потребность в единой организующей воле, способной реализовать сценическое произведение по законам художественной гармонии. В процессе театральной реформы новый для театра человек-режиссёр занял ведущее положение, приняв на себя ответственность не только за художественную целостность спектакля, но и за эстетическое, этическое, организационное оправдание театра. Режиссёр становится воспитателем и пророком.
Осуществивший ряд сценических реформ, театр в Мейнингене — практически первый режиссерский театр, утвердивший новые принципы работы над пьесой, выдвинувший художественную целостность спектакля как главное эстетическое требование времени.
В 18 веке важнейшее значение имеет открытость национальных культур, их подверженность взаимным влияниям и легкость преодоления географических и культурных границ. Ощущение общего жизненного пространства, общей истории народов весьма характерно для этой эпохи. Философы века Просвещения мыслят нации как слагаемые единого мирового человечества; между исторической судьбой Европы, Азии и Америки с увлечением обнаруживают сходство; культурным багажом экзотических народов пользуются для выражения собственных идей.
Не случайно именно в 18 веке возникла философия всемирной истории, а европейский театр по-настоящему открыл для себя Восток: восточная экзотика теперь прочно поселяется на европейской сцене в сюжетах, сценографии и театральном костюме. Одновременно философы и практики театра задумываются об отличиях наций, их уникальном историческом опыте, в том числе в театре. В 18 столетии появляется первая национальная история театра, а в ведущих европейских странах увлеченно толкуют о национальных актерских школах.
Для характеристики театральной ситуации 18 века уместно говорить о сложении единого европейского театрального пространства. Его образование и теоретическое обоснование следует признать важнейшим достижением эпохи Просвещения в области театра. С этого времени историю театров отдельных стран уже невозможно излагать изолированно от общеевропейского театрального развития.
С увеличением числа театров и постановок театральная жизнь в Европе становится все более насыщенной. Одновременно полемика вокруг театра в 18 веке достигает беспримерных масштабов. Состязательность артистов, драматургов, театров и целых театральных культур на территории Европы истолковывается современниками весьма глубоко: как противостояние базовых принципов театрального искусства, связанных с пониманием природы человека, его предназначения, возможностей его совершенствования через театр. В век Просвещения впервые прочно закрепилась связь между театральной практикой и литературно-философской полемикой, приведшая в итоге к созданию феномена театральной критики (характерный пример – всплеск полемики вокруг комедий Гольдони и Гоцци в Венеции, моментально печатавшейся на так называемых «листках», то есть газетах в две полосы), а также новых всеобъемлющих трактатов о театре.
На рубеже 19 и 20 веков в театральном искусстве возникает потребность в единой организующей воле, способной реализовать сценическое произведение по законам художественной гармонии. В процессе театральной реформы новый для театра человек-режиссёр занял ведущее положение, приняв на себя ответственность не только за художественную целостность спектакля, но и за эстетическое, этическое, организационное оправдание театра. Режиссёр становится воспитателем и пророком.
Осуществивший ряд сценических реформ, театр в Мейнингене — практически первый режиссерский театр, утвердивший новые принципы работы над пьесой, выдвинувший художественную целостность спектакля как главное эстетическое требование времени.
Театр выходит на авангардные позиции, превращаясь в своеобразный барометр культурной и социальной жизни.
Программа 1 блока из 5 занятий
Театр Древней Греции
Лекция будет посвящена древнегреческому театру, важнейшему фундаменту всей мировой театральной культуры, и различным его аспектам.
Происхождение театра теряется в тумане веков. Нам известны лишь самые общие черты, многое таинственно и до поры сокрыто. Тем не менее, рождение театра принято связывать с древнегреческим культом Диониса — бога плодородия. На некоторых спектаклях, поставленных в честь бога Диониса, иногда доходило до того, что зрители потрясенные зрелищем трагических событий из его жизни, плакали навзрыд, а на других, наоборот, хохотали. Там и возникли основные жанры — трагедия, комедия и сатировская драма.
Нам известно, что Высокая Трагедия, как жанр, после эпохи Классицизма уже перестала существовать. Тем не менее, за эти века она давно успела оформиться в самостоятельную философскую категорию, в целое особенное мировоззрение, которое просто не может исчезнуть из культуры, из театра, из самого ощущения жизни художником. И в современном театре трагическое продолжает существовать, как бы наперегонки с трагизмом повседневности.
Мы обратимся к истокам, совершим вечное возвращение к самому важному — от античности в 21-й век, к документальной драме и сегодняшнему пониманию законов театра Древней Греции.
Происхождение театра теряется в тумане веков. Нам известны лишь самые общие черты, многое таинственно и до поры сокрыто. Тем не менее, рождение театра принято связывать с древнегреческим культом Диониса — бога плодородия. На некоторых спектаклях, поставленных в честь бога Диониса, иногда доходило до того, что зрители потрясенные зрелищем трагических событий из его жизни, плакали навзрыд, а на других, наоборот, хохотали. Там и возникли основные жанры — трагедия, комедия и сатировская драма.
Нам известно, что Высокая Трагедия, как жанр, после эпохи Классицизма уже перестала существовать. Тем не менее, за эти века она давно успела оформиться в самостоятельную философскую категорию, в целое особенное мировоззрение, которое просто не может исчезнуть из культуры, из театра, из самого ощущения жизни художником. И в современном театре трагическое продолжает существовать, как бы наперегонки с трагизмом повседневности.
Мы обратимся к истокам, совершим вечное возвращение к самому важному — от античности в 21-й век, к документальной драме и сегодняшнему пониманию законов театра Древней Греции.
Лекция 1
Театр в эпоху эллинизма и театр Древнего Рима: от классики к «хлебу и зрелищам»
Когда мы говорим о зрелищной культуре Древнего Рима на ум сразу же приходят известны слова Ювенала: «…о двух лишь вещах беспокойно мечтает: хлеба и зрелищ». Эти слова римского поэта-сатирика, произнесенные в первой половине II в. о римском народе, не потеряли своей актуальности и в наши дни. Ведь именно начиная с эпохи Древнего Рима постепенно начинает формироваться облик будущей западной культуры, с его акцентом на массовой культуре, доступной всем, и призванной развлекать, ничему не поучая. Однако, этот достаточно распространенный миф о римском театре развеивается, стоит только посмотреть на имена людей, творивших в области театра и писавших о театре в то время: Сенека, Плавт, Овидий, Гораций, Лукиан, сам император Нерон и Калигула. Этого достаточно, чтобы понять, какую важную роль выполнял театр в общественной жизни того времени, никогда не теряя своей роскоши и элитарности. Наоборот, именно в этот период театр достиг высочайшей точки своего развития, выявив все зрелищные возможности античной культуры.
Лекция 2
Японский классический театр, его эстетика и философия: Но, Бунраку, Кабуки.
Театр представляет собой одно из высших проявлений гения японской классической культуры. В нем характернейшим образом появляется японское традиционное искусство, его художественный идеал. Как известно, театр синтетичен по своей природе, а на Востоке он еще и тесно связан с ритуалом. Театральная культура, выросшая на почве синтоистских, буддистских, даосистских и конфуцианских учений, имеет свои, очень особенные черты, кардинально отличающие ее от классического театра Запада. Учения эти порождают эстетический тип культуры, ориентированной на космос, на вселенскую гармонию и выход за пределы границ человеческой жизни, в отличие от христианской модели культуры, этической, ориентированной на личностное начало, на человека. Красота — основная категория японской культуры, а театр явился благодатной почвой для развития и проявления этого принципа эстетического прекрасного в искусстве Японии вплоть до сегодняшних дней.
Эстетизм, каноничность, синтетичность, символизм, преемственность и сакральность — вот глобальные черты японского театра, своеобразие его синтеза и его высокий духовный порядок.
Эстетизм, каноничность, синтетичность, символизм, преемственность и сакральность — вот глобальные черты японского театра, своеобразие его синтеза и его высокий духовный порядок.
Лекция 3
Синтез искусств в классическом санскритском театре Древней Индии.
На заре истории на субконтиненте Индии сложилась удивительная, высококультурная и самобытная цивилизация. Именно здесь находилось то ядро, которое связывало многочисленные народы, населяющие эти земли, на протяжении всего исторического развития. Литература, возникшая в древние времена, стала духовным вектором для всех будущих поколений индийских народов, ее влияние сильно и сейчас, даже за столько веков вряд ли кому-то удалось превзойти ее по глубине идей и по силе воздействия.
С распространением буддизма в дальневосточные страны стали проникать не только религиозные идеи древней Индии, но и всей ее культуры, включая литературу, танцы, изобразительное искусство. Истоки происхождения индийского театра до конца не установлены. Ученые сходятся на том, что корни его выходят из мистерии и празднеств в честь бога Индры.
Постановки санскритской драматургии по большей части восходили к канонам условного театра, основанного на глубине жеста и символа. Это стало традицией театрального искусства Древней Индии, где сценическое одинаково тесно связано с первоначальной структурой ритуала и обрядовыми элементами индийской мифологии.
С распространением буддизма в дальневосточные страны стали проникать не только религиозные идеи древней Индии, но и всей ее культуры, включая литературу, танцы, изобразительное искусство. Истоки происхождения индийского театра до конца не установлены. Ученые сходятся на том, что корни его выходят из мистерии и празднеств в честь бога Индры.
Постановки санскритской драматургии по большей части восходили к канонам условного театра, основанного на глубине жеста и символа. Это стало традицией театрального искусства Древней Индии, где сценическое одинаково тесно связано с первоначальной структурой ритуала и обрядовыми элементами индийской мифологии.
Лекция 4
Театр Средних Веков: священные представления и народные празднества.
Средневековая культура зачастую одновременно воспринимается нами как нечто единое, суровое и монолитное и как пестрое, праздничное, карнавальное. Эту пестроту обеспечивает огромное количество новых явлений в искусстве: в архитектуре, литературе, музыке, изобразительных искусствах, на это многообразие также влияло наследие античных, германских, франкских, и других традиций древности. За монолитность в Западной Европе отвечал непререкаемый авторитет католической религии и церкви. Однако официальной религии так и не удалось до конца уничтожить бытовавшие старинные языческие обряды и народные традиции, Средневековье впитало их в себя.
Так, средневековый театр, отражавший в себе все процессы европейской истории и культуры, существовал в двух различных и постоянно взаимодействующих формах — в форме религиозной, храмовой, и народной, площадной. Эти формы породили необычайное разнообразие и жанровую пестроту видов средневековых театральных зрелищ, которые и по сегодняшний день оказывают колоссальное влияние на эстетическую традицию истории театра.
Так, средневековый театр, отражавший в себе все процессы европейской истории и культуры, существовал в двух различных и постоянно взаимодействующих формах — в форме религиозной, храмовой, и народной, площадной. Эти формы породили необычайное разнообразие и жанровую пестроту видов средневековых театральных зрелищ, которые и по сегодняшний день оказывают колоссальное влияние на эстетическую традицию истории театра.
Лекция 5
Программа 2 блока из 5 занятий
Итальянский театр эпохи возрождения: «ученый театр», традиция комедии дель арте и ее наследие
Развитие итальянского театра эпохи Возрождения начинается с последней четверти 15 века и продолжается на протяжение двух последующих веков. За этот период в эстетике Ренессанса происходят изменения, художественные стили сменяют друг друга: барокко, рококо, классицизм. Театр, как искусство синтетическое, вбирает в себя все художественные концептуальные и эстетические открытия в области живописи, литературы, музыки, а также политики и философии. Главным ключом к феномену этой многогранной эпохи стало изменение роли человека во Вселенной, возрождение античного гуманизма. Театр подхватывает эту традицию, фигура актера становится центральной, отныне он главный носитель общечеловеческих ценностей на сценических подмостках.
С изобретением линейной перспективы принципиально меняются театральное зодчество, сценография, постановочная техника, декоративная изобретательность. Невероятное развивается театральная машинерия, спектакль превращается в феерическое зрелище. Ренессансный театр Италии надолго станет основной моделью для общеевропейской театральной традиции.
С изобретением линейной перспективы принципиально меняются театральное зодчество, сценография, постановочная техника, декоративная изобретательность. Невероятное развивается театральная машинерия, спектакль превращается в феерическое зрелище. Ренессансный театр Италии надолго станет основной моделью для общеевропейской театральной традиции.
Лекция 6
Английский театр елизаветинской эпохи: спектакли театров «Роза» и «Глобус»
Елизаветинский театр времен Шекспира являл собой бескрайнюю Вселенную, со своим уникальным лицом, своими архетипами, героями, мифами, человеческими предрассудками и музыкой сфер. Казалось бы, именно об этом театре мы со школьной скамьи так много знаем, и в тоже время ни одна эпоха в истории мирового театра не обросла таким количеством небылиц и штампов. В особенности этими мифами обросла фигура самого Шекспира, вплоть до того, что сама личность великого актера из Стратфорда ставится под сомнение. Для того чтобы прояснить эти темные пятна, нам нужно исследовать один из самых важных компонентов шекспировского мира — непосредственно саму елизаветинскую сцену, постановочную практику, и, в первую очередь, публику, которая собиралась в театрах «Глобус» и «Роза». Это приведет нас к ключевому вопросу, на который сейчас необходимо ответить, как никогда: для кого же писал свои пьесы Уильям Шекспир?
Лекция 7
«Золотой век» испанского театра: архитектура, драматургия и виды публичных зрелищ
Нет сомнения, что в Испании, «золотого века», с конца 16-ого по начало 17-ого века, сложилась уникальная ситуация в истории театра—не отдельные лица, знатоки и любители театра, а вся нация в целом посвящает большую часть дневного времени зрелищным видам искусства. Испанская публика стремилась в театр с таким рвением, что 1621-м году был даже принят особый указ, позволяющий сборщикам входной платы применять оружие. В небольших городах, где количество жителей насчитывало едва ли десять тысяч, могло ставиться около сотни новых постановок в год. При этом коррали (публичные театры) были набиты битком. И не аристократией, а самой простой публикой, которая, вопреки расхожему мнению, любила разгадывать, расшифровывать сложные тексты и смыслы.
Великие авторы — Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Малина, Кальдерон были людьми театра, писали для сцены своего времени, но их пьесы не потеряли своей жизненной силы и в наши дни. Современные театральные и кинорежиссеры постоянно обращаются к образам этого богатейшего, искрометного, легкого и иллюзорного театра эпохи Барокко. Актеры, авторы, архитекторы относились к театру, к его живой, бьющей через край, фонтанирующей природе, как к чуду гармонии и справедливости. Сцена являла зрителям живой идеал, невиданный культ Красоты.
Великие авторы — Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Малина, Кальдерон были людьми театра, писали для сцены своего времени, но их пьесы не потеряли своей жизненной силы и в наши дни. Современные театральные и кинорежиссеры постоянно обращаются к образам этого богатейшего, искрометного, легкого и иллюзорного театра эпохи Барокко. Актеры, авторы, архитекторы относились к театру, к его живой, бьющей через край, фонтанирующей природе, как к чуду гармонии и справедливости. Сцена являла зрителям живой идеал, невиданный культ Красоты.
Лекция 8
Театр французского классицизма: последний век классической трагедии
Хотя нам со школы известно, что именно театру французского классицизма суждено стать закатом такого жанра, как трагедия (после 17 века не будет создано ни одного великого театрального произведения в этом жанре), ответ на вопрос — почему это так, представляется одним из самых трудных для историков театра этого периода. Трагедии Классицизма сейчас, кроме театра Комеди Франсез, нигде не идут. Нет примера постановки классицистской трагедии в 20 веке, которая бы заняла настолько важное место, как античная трагедия, или трагедии Шекспира. Пьесы Софокла и Еврипида звучат до сих пор, и никогда не теряют своей остроты и болезненного созвучия современности. Пьесы Корнеля и Расина, которые, казалось бы, намного проще для восприятия, чем подчас перегруженные философскими понятиями своего времени пьесы Шекспира, наоборот, воспринимаются современным зрителем с трудом. Почему это так?
Наш мир не несет в себе трагического посыла. Прямые текстовые переживания трагедии почему-то не трогают зрителя. Человек начинает проникаться трагедией, когда он начинает проникаться фактичностью. А великие трагедии Расина и Корнеля — это в первую очередь гениальная литература, высоко поэтичные тексты, предназначенные для декламации. Кроме того, высокие нравственные и гражданские требования для зрителя того времени, проблемы долга и чести и свободного выбора человека, продиктованного сердцем, оставляют нас холодными. Но, как любое великое произведение искусства, у этих пьес есть двойное дно, они служат неким барометром времени, испытанием поколений, проверкой того духовного уровня, которого требует восприятие Высокой Трагедии Классицизма.
Наш мир не несет в себе трагического посыла. Прямые текстовые переживания трагедии почему-то не трогают зрителя. Человек начинает проникаться трагедией, когда он начинает проникаться фактичностью. А великие трагедии Расина и Корнеля — это в первую очередь гениальная литература, высоко поэтичные тексты, предназначенные для декламации. Кроме того, высокие нравственные и гражданские требования для зрителя того времени, проблемы долга и чести и свободного выбора человека, продиктованного сердцем, оставляют нас холодными. Но, как любое великое произведение искусства, у этих пьес есть двойное дно, они служат неким барометром времени, испытанием поколений, проверкой того духовного уровня, которого требует восприятие Высокой Трагедии Классицизма.
Лекция 9
Мольер и театр Короля Солнца
Мольер был настоящим человеком-оркестром: драматург, актер, руководитель труппы, постановщик, композитор, устроитель праздников, он мог бы стать академиком, подобно Корнелю и Расину — если бы не «позорное ремесло» актера, его неизлечимая страсть к сцене. Начинал он с фарсов, по средневековой французской традиции, с палочным битьем, с грубоватыми шутками, условными персонажами, и эти фарсы имели большой успех при дворе и у городских жителей.
Премьера комедии «Смешные жеманницы» в Париже имела оглушительный успех, здесь Мольер впервые заявил о себе, как о драматурге нового типа. Чтобы закрепиться в Париже, ему нужен был внушительный скандал. Эта пьеса помогла Мольеру продвинуть свою карьеру. С нее начинается цикл великих «высоких комедий», от «Тартюфа» до «Мизантропа», головокружительные взлеты и падения биографии Мольера, его непростые взаимоотношения с Людовиком XIV. С этого дня он становится постоянной мишенью для врагов, каждая премьера сопровождается скандалом, его обвиняют в ереси и безнравственности. В связи с этим возникает важный вопрос: что же именно высмеивал Мольер в своих пьесах? Почему его театр до сих пор вызывает некоторую загадку для исследователей?
Премьера комедии «Смешные жеманницы» в Париже имела оглушительный успех, здесь Мольер впервые заявил о себе, как о драматурге нового типа. Чтобы закрепиться в Париже, ему нужен был внушительный скандал. Эта пьеса помогла Мольеру продвинуть свою карьеру. С нее начинается цикл великих «высоких комедий», от «Тартюфа» до «Мизантропа», головокружительные взлеты и падения биографии Мольера, его непростые взаимоотношения с Людовиком XIV. С этого дня он становится постоянной мишенью для врагов, каждая премьера сопровождается скандалом, его обвиняют в ереси и безнравственности. В связи с этим возникает важный вопрос: что же именно высмеивал Мольер в своих пьесах? Почему его театр до сих пор вызывает некоторую загадку для исследователей?
Лекция 10
Программа 3 блока из 8 занятий
Театр 18 века: эпоха Просвещения, новые жанры и театральная эстетика
18 век для нас — это прежде всего эпоха Просвещения. Многие носители просветительских идей активно участвовали в театральной жизни, писали пьесы, активно воздействовали на сценическую практику и теорию театра. Выходит огромное количество печатных изданий, в которых начинают публиковать стати о театре, рецензии на спектакли, гравюры с изображениями актеров и театральных мизансцен. Впервые в истории театра мы имеем на руках уникальный, злободневный материал, дающий подробный и разносторонний взгляд на театральную жизнь этой эпохи.
Эти сценические поиски постепенно сложились в целое направление, получившее в истории театра название «просветительский театр». Но 18 век отнюдь не ограничивается реформами Вольтера и Дидро. Это век авантюристов, революционеров, алхимиков и мистиков, куртуазности, как системы, замкнутой в самой себе и породившей свой особый язык, сексуальной революции, каламбуров, салонов, игры, во всех ее проявлениях, театра в театре, бесконечного, необузданного карнавала жизни. Это век, как никакой другой, близок к 21-ому веку, своим алогизмом, порождающим культурные симулякры, управляющие реальностью.
Эти сценические поиски постепенно сложились в целое направление, получившее в истории театра название «просветительский театр». Но 18 век отнюдь не ограничивается реформами Вольтера и Дидро. Это век авантюристов, революционеров, алхимиков и мистиков, куртуазности, как системы, замкнутой в самой себе и породившей свой особый язык, сексуальной революции, каламбуров, салонов, игры, во всех ее проявлениях, театра в театре, бесконечного, необузданного карнавала жизни. Это век, как никакой другой, близок к 21-ому веку, своим алогизмом, порождающим культурные симулякры, управляющие реальностью.
Лекция 11
Драматический немецкий театр 18 века
Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского. Германия 17 века представляла собой государство, лишенное единого центра, разорванное на более чем 300 мелких княжеств, политически раздробленное, без общих культурных связей, даже без единого литературного языка. В такой стране, где еще не было глубинного осознания себя, как единой нации, не мог сложиться общенациональный театр. Театральные представления разыгрываются гастролерами из Франции, Англии, Италии и Нидерландов. При дворах князей создаются музыкальные театры, ориентирующиеся на итальянскую оперу и французский балет. Но уже к началу 18 века картина меняется: появляется национальный репертуар, развивается немецкая актерская школа, все это подготавливает появление на арене истории «рейнских гениев»-штюрмеров, во главе с Иоганном Вольфгангом Гете и Фридрихом Шиллером.
Лекция 12
Итальянский театр 18 века
В 18 веке Италия представляла собой экономически слабую страну, подвластную соседним иностранным государствам (особенно Австрии). Раздробленная, лишенная национального единства, она была страной, где идеи Просвещения прививались долго, и с большим трудом. Просвещение в Италии носило в основном «ученый» характер. Наибольшую активность проявляли философы, историки, юристы, экономисты. Активно развивалась журналистика и художественная критика, в том числе и театральная. Значительно просветительские идеи продвигались в литературоведческой среде, через теоретиков искусства. Там рождались споры о театральном искусстве, о том, что такое правдоподобие в театре, возможно ли оно, о сути актерской игры, о новом репертуаре. Главный спор — между великими драматургами Карло Гольдони и Карло Гоцци — станет вершиной развития этих идей и проложит дорогу аж в 20 век, где обретет свое второе рождение в режиссерских поисках Всеволода Мейерхольда и Джорджо Стрелера.
Лекция 13
Театр эпохи романтизма: битва за «Эрнани» и великие актёры-романтики
На рубеже 18 — 19 веков начинает складываться романтизм. Разочарование в идеалах Просвещения, кризисный период духовного брожения, неудовлетворенность окружающей действительностью сблизила художников различных идейных направлений. Одна из центральных проблем романтизма — могучая, нестандартная, свободная личность и ее непримиримый конфликт с окружающей серой действительностью, со всем, что налагает оковы. Страстный лиризм проникает во все виды искусства и, конечно, в театр. Громадные сдвиги переживает актерское искусство. Теоретики романтизма ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за историзм, внимание к месту действия пьесы. Одним из самых знаковых театральных событий этой эпохи (да и в истории театра вообще) станет премьера пьесы Виктора Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 года в «Комеди Франсез». Именно тогда окончательно решился вопрос о судьбах романтической драмы не только во Франции, но и во всем мире.
Лекция 14
Театр рубежа 19 — 20 веков. Мейнингенцы и становление режиссерского театра
В середине 19 века Европа вступает в период общественного и эстетического кризиса. Само массовое сознание начинает неуклонно меняться, постепенно перетекая в сознание человека 20 века. Разрешается религиозная картина мира, усиливается вера в науку и технический прогресс, которые, по сути, подменяют собой духовную культуру и веру в Бога. Параллельно возникает философия иррационализма, Фридрих Ницше провозгласил свой знаменитый лозунг «Бог умер» и вслед за ним умерла ренессансная модель человека. Идея театра как преодоления «человеческого, слишком человеческого», искусства, оправдывающего земное существование, проходит через весь этот непростой, разноликий период. Эта концепция могла быть раскрыта только с помощью законов нового, режиссерского театра. Опыт Мейнингенского театра открыл дорогу бесконечным поискам, крупнейшим режиссерам уже 20 века.
Лекция 15
Генрих Ибсен и «новая драма»
«Новая драма» — явление, возникшее 1870-е — 80-е годы как реакция на заполонившие сцены европейских театров «хорошо сделанные пьесы». Тонко ощутив потребности зарождающегося режиссерского театра, «новая драма» сломала все банальные стереотипы и шаблоны драматургии, поставила перед театром новые задачи, потребовавшие коренного преобразования всей сценической практики. Она позволила выразить в театре всю глубинную сложность, противоречивость современного мира. Творчество Ибсена в этом контексте стало целой вехой в истории мирового театра.
Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен гениально переосмыслил его для создания своей интеллектуально-аналитической драмы, поражающей своей бездонностью и неисчерпаемостью, мраком и величием, трагедией человеческой обреченности. Он стал Шекспиром для нового века: режиссеры пытались найти адекватный ему театральный язык, это приводило их к ошеломляющим открытиям в области сценической выразительности, психологии, в самой человеческой природе.
Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен гениально переосмыслил его для создания своей интеллектуально-аналитической драмы, поражающей своей бездонностью и неисчерпаемостью, мраком и величием, трагедией человеческой обреченности. Он стал Шекспиром для нового века: режиссеры пытались найти адекватный ему театральный язык, это приводило их к ошеломляющим открытиям в области сценической выразительности, психологии, в самой человеческой природе.
Лекция 16
Режиссура Эдварда Гордона Крэга и англо-ирландский театральный символизм
Театральный символизм в Англии, как и во Франции, имел своих литературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, чьи художественные искания также включали в себя театр. Рубеж веков — это время, когда в среде поэтов-символистов возрождается интерес к национальной мифологии, возникает стремление к синтезу искусств, невероятную популярность обретают концепции Вагнера и Ницше.
Эдвард Гордон Крэг сохранял верность эстетике символизма на протяжении всей своей творческой жизни. Художественная организация пространства, источники света, в зале и на сцене, свет, как одно из главных выразительных средств, создающее и меняющее атмосферу спектакля — вот его излюбленные режиссерские принципы. Крэг один из первых европейских режиссеров, кто начинает задумываться о том, как выявить не внешний событийный ряд, а музыкальную композицию. Крэга прежде всего интересует категория трагического, и потому все пространство и мизансцены его спектаклей несут в себе выраженный трагический конфликт. Эти принципы он развивал во всех своих постановках.
Эдвард Гордон Крэг сохранял верность эстетике символизма на протяжении всей своей творческой жизни. Художественная организация пространства, источники света, в зале и на сцене, свет, как одно из главных выразительных средств, создающее и меняющее атмосферу спектакля — вот его излюбленные режиссерские принципы. Крэг один из первых европейских режиссеров, кто начинает задумываться о том, как выявить не внешний событийный ряд, а музыкальную композицию. Крэга прежде всего интересует категория трагического, и потому все пространство и мизансцены его спектаклей несут в себе выраженный трагический конфликт. Эти принципы он развивал во всех своих постановках.
Лекция 17
Режиссура Макса Рейнхардта: «Сон в летнюю ночь» и волшебный круг
Макс Рейнхардт — один из крупнейших режиссеров 20 века, охвативший в своем творчестве практически все его направления и составляющие. Начиная свой театральный путь с эстетики натурализма и новой драмы, через стилизацию, увлечение восточным театром и модерном, он приходит к экспрессионизму, экспериментам в области массовых зрелищ в 30-е годы, и, наконец, к кинематографу и Голливуду.
В 1902 Рейнхардт открывает свой Малый театр, предназначенный для постановки новой драматургии: Толстого, Стриндберга, Уайльда, Метерлинка, Гофмансталя и Ведекинда. Именно на сцене этого немецкого театра была впервые поставлена драма Горького «На дне» (она шла под названием «Ночлежка»), где сам Рейнхардт сыграл роль Луки.
В 1903 году Макс Рейнхардт создает еще один театр — Новый — для постановки классической драматургии. Здесь в начале 1905 года состоялась премьера спектакля «Сон в летнюю ночь», которому суждено было стать легендарным. На сцене царила стихия леса, пронизанного атмосферой романтической страсти, созданной с помощью разнообразных технических приемов, сценографии, костюмов и выразительной актерской игры. На сцене находился восемнадцатиметровый накладной вращающийся круг, на котором была сооружена конструкция, позволяющая менять места действия. Это обращение современного режиссера к театральным приемам 17 века изменило взгляд на театр, помогло утвердиться направлению стилизации и эклектики, а также сильно повлияло на развитие театроведческой реконструкции старинного спектакля.
В 1902 Рейнхардт открывает свой Малый театр, предназначенный для постановки новой драматургии: Толстого, Стриндберга, Уайльда, Метерлинка, Гофмансталя и Ведекинда. Именно на сцене этого немецкого театра была впервые поставлена драма Горького «На дне» (она шла под названием «Ночлежка»), где сам Рейнхардт сыграл роль Луки.
В 1903 году Макс Рейнхардт создает еще один театр — Новый — для постановки классической драматургии. Здесь в начале 1905 года состоялась премьера спектакля «Сон в летнюю ночь», которому суждено было стать легендарным. На сцене царила стихия леса, пронизанного атмосферой романтической страсти, созданной с помощью разнообразных технических приемов, сценографии, костюмов и выразительной актерской игры. На сцене находился восемнадцатиметровый накладной вращающийся круг, на котором была сооружена конструкция, позволяющая менять места действия. Это обращение современного режиссера к театральным приемам 17 века изменило взгляд на театр, помогло утвердиться направлению стилизации и эклектики, а также сильно повлияло на развитие театроведческой реконструкции старинного спектакля.
Лекция 18
Мария Седова
Театровед
Образование: ФГОУ ВПиПО «Российская академия театрального искусства – ГИТИС»
Квалификация/Специальность: Театровед/Театроведение
Старший преподаватель, дисциплины:
История зарубежного театра; История искусства драматического театра; История русского театра; История кинематографа
Квалификация/Специальность: Театровед/Театроведение
Старший преподаватель, дисциплины:
История зарубежного театра; История искусства драматического театра; История русского театра; История кинематографа
Мария Седова
Театровед
Образование: ФГОУ ВПиПО «Российская академия театрального искусства – ГИТИС»
Квалификация/Специальность: Театровед/Театроведение
Старший преподаватель, дисциплины:
История зарубежного театра; История искусства драматического театра; История русского театра; История кинематографа
Квалификация/Специальность: Театровед/Театроведение
Старший преподаватель, дисциплины:
История зарубежного театра; История искусства драматического театра; История русского театра; История кинематографа
Вам будет интересно
Лекции, уроки и тесты на театральную тему